Renate Selmayr

Sich ein Bild machen

im Flughafen München

Juli 2001

von Hanne Weskott

Text aus dem Katalog zur Ausstellung „horizontal – vertikal”

Die Aussage von Man Ray ist wohlfeil als Postkarte in der Reihe „Sprüche von Künstlern” zu haben. Die Generation von Man Ray, der von 1890 bis 1976 gelebt hat, wurde Zeuge einer rasanten Folge von Stilwechseln, wie man sie früher nicht gekannt hat. So glaubten die Künstler des Jugendstils sicher daran, dass mit der Ablösung des Historismus ein Fortschritt erzielt worden ist. Die Künstler des Bauhauses vertraten mit ebensolcher Vehemenz ihren Fortschritt wie die „Abstrakten” gegenüber den „Figurativen”. Wenn die einen glücklich waren, Malerei endlich auch als Ausdruck ihres seelischen Zustandes zu verstehen, verhöhnten die anderen diesen dumpfen Gefühlssumpf des Informel. So schraubte sich die Spirale immer höher, bis rein stilistisch wirklich nichts Neues mehr zu entdecken war. Glücklicherweise erweiterten die sogenannten neuen Medien die Bandbreite des künstlerischen Ausdrucks, so dass den Künstlern nur langsam dämmerte, dass sie in einer Art Hamsterrad der Stilentwicklung saßen. Heute haben wir das berühmte „anything goes”, aber trotzdem wird über die Wege, die Kunst auf die Beine zu stellen, immer noch viel diskutiert bis hin zu den Todesprophezeiungen der Malerei, deren Wichtigkeit gleichzeitig mit ebensolcher Regelmäßigkeit gerade von Medien-Freaks immer wieder betont wird. Eines jedenfalls hat die Debatte gebracht: Die Künstler von heute sind in keiner Weise mehr stilistisch festgelegt. Über die Aktualität von Kunst entscheiden Medium, Inhalt und Botschaft, was die Sache für klassische Maler nicht gerade einfacher macht.

Die neuen Bilder von Renate Selmayr wirken abstrakt, ungegenständlich. Sie bilden nichts ab, und vorhandene Formen oder Lineaturen erinnern, wenn überhaupt, dann sehr allgemein an Dinge, die draußen in der Wirklichkeit vorkommen. So könnten die schwarzen Linien Wege oder Zweige von Bäumen sein, und die rechteckigen Farbfelder öffnen die Fläche wie Fenster. Aber diese Assoziationen bleiben vage. Zu erkennen sind letztendlich nur Formen, einmal offen, einmal geschlossen, gerade oder geschwungen. Die einzelnen Felder schieben sich übereinander, sind am Rand angeschnitten, als wäre das Bild nurein Ausschnitt aus einem größeren Ganzen. Gleichzeitig aber gibt es hier kein „all over”, keine hierarchiefreie Reihung, keine tatsächliche überschreitung der Leinwand in die Umgebung hinein, sondern ganz im Gegenteil einen deutlichen Bezug zum gewählten Bildformat mit seinen Grenzen. Das Bild in seiner scheinbaren Ausschnitthaftigkeit besteht darauf, eine in sich ruhende, auf die eigene Mitte bezogene Einheit zu sein. Die Grenzenlosigkeit ist also nur eine Täuschung, weil die Bilder von Selmayr fest gebaut sind. Raum entsteht durch Verschiebungen und Überlappungen. Man könnte das Gefühl haben, hier würde Bild an Bild lehnen. Aber auch mit dieser Vorstellung wird man nicht zufriedener, weil der Raum, den man eben noch klar als in die Tiefe gestaffelt zu erkennen glaubte, wieder auseinander bricht, und weil so manches Bild im Bild unterschiedlichen Raumebenen anzugehören scheint. Es gibt keine einheitliche Perspektive, der das Auge folgen kann. Es muss sozusagen vor- und zurückspringen. Neben dem formalen Mittel der Überschneidung von Flächen hilft traditionsgemäß die Wahl der Farben der Malerin bei der Schaffung von Raum im zweidimensionalen Bild. Da steht ein leuchtendes Rot vor einem sich verströmenden wolkigen Blau auf einem violetten Streifen, der partiell wie ein Bodenstück wirkt. So weit scheint die Bildwelt geordnet, aber dann schiebt sich eine dünne türkise Linie, gefolgt von einem tiefdunklen Ton darüber, dem auf der anderen Seite ein gelblichbraunes Feld antwortet, das ganz an den unteren Bildrand gerückt ist. Hinter ihm entsteht Raum, der scheinbar bis zum blauen Feld reicht, das wiederum von einer schwarzen Fläche überschnitten wird. Trotz seiner das Licht schluckenden Dunkelheit drängt es in den Vordergrund, weil darunter das Gelb, das von rückwärts auftaucht, sich sichtbar als Seitenstreifen behauptet. Plötzlich scheint viel Luft zwischenden einzelnen Feldern zusein, so dass das gelbbraune Rechteck mit den roten Linien zwei unterschiedlichen Räumen angehören und folgerichtig in der Mitte fast abknicken müsste. Hat man ein Bild auf diese Weise scheinbar endgültig auseinander dividiert, muss man einen Schritt zurücktreten, um es wieder als Einheit zu begreifen. Vielleicht aber sieht es jetzt ganz anders aus.

Diese Art des sich öffnenden und schließenden Raumes, der Tiefe vortäuscht und Flächen bindet, hat Selmayr auch in ihren dreidimensionalen Werken verwirklicht. Bei diesen plastischen Arbeiten gibt es nie die eine richtige Ansicht. Man muss sich herumbewegen, schauen, den Kopf neigen, sich bücken und strecken, um das ineinandergreifende Formen- und Farbenspiel zu erfassen. Auch hier sind es Farbfelder, Muster, Streifen, Striche, die die unterschiedlichen Ansichten und damit immer neue Bilder produzieren. Die einzige Sicherheit für den Betrachter bietet der Sockel, der zumindest klarstellt, wo unten und oben ist. Diese kleinen farbigen Plastiken aus Holz und bemaltem Blech tragen oft eindeutige Titel wie „Blüte” „Allee”, „Fisch” oder „Melonentag” und weisen so viel direkter als die Bilder auf die vermeintlichen Inspirationsquellen von Selmayr hin. Es sind die oft zufälligen Ding- und Farbkombinationen des Alltags, die sie inspirieren, aber auch die Häuser, Felder, Wiesen und Wege auf ihren Spaziergängen; konkrete Benennungen wie im Bild „Moosplatte” sind eher selten. Aber genaugenommen führen diese Titel ein wenig in die Irre. Die Dinge sind nämlich normalerweise nicht direkter Ausgangspunkt; vielmehr sind es die fertigen Kunstwerke, die Assoziationen der gegenständlichen Welt wecken und auf diese Weise zur Erfindung der Titel beitragen. Die Künstlerin selbst spricht von einem „Naturempfinden”, aus dem sie für ihre Arbeiten schöpft. Sie meint damit ganz pauschal alles, was sie an Bildern aus der Natur in ihrem Inneren gespeichert hat. Es handelt sich dabei nicht um eine konkrete Landschaft, sondern eher um etwas Amorphes, das erst beim Malen wieder an Gestalt gewinnt: Die Künstlerin muss sich ein Bild machen. Dass sich dessen Form von allen in der realen Welt vorhandenen unterscheidet, ja sogar dem fremden Auge abstrakt erscheinen kann, ist der von ihr gewählten Art des Ausdrucks oder, um mit Man Ray zu sprechen, ihrem Weg, etwas künstlerisch auf die Beine zu stellen, verpflichtet. Wie genau dieser Weg aussehen wird, weiß auch sie am Anfang des Malprozesses nur sehr allgemein. Nie beginnt sie ihre Arbeit mit einer festen Vorstellung. Das Bild muss sich entwickeln, wachsen, im Dialog mit der Künstlerin werden. Der Entstehungsprozess kann sich hinziehen und auch fertige Bilder sind vor einer erneuten Überarbeitung nicht immer sicher. Früher hat sie ausschließlich mit Eitempera gemalt, was sehr aufwendig und zeitraubend ist, dafür aber von einer so intensiven Materialität, dass in der Oberfläche noch jede Schicht spürbar bleibt. Der Trocknungsprozess von Acryl ist viel kürzer. Das fördert die Spontaneität und lässt ganz andere Bildlösungen zu. Aber auch das ist nicht als Fortschritt zu verstehen, sondern ganz im Sinne von Man Ray nur als anderer Weg, der allerdings auch die Richtung ändern kann.